田沁鑫：演员回到功夫上去 剧团回到创作上去

田沁鑫：演员回到功夫上去 剧团回到创作上去 字体： 小 中 大 分享到： 田沁鑫：演员回到功夫上去 剧团回到创作上去 2021-09-24 09:29:03 来源：北京青年报

中国剧院国家话剧院新作《实况开国大典》将于今年11日在国家大剧院上演。虽然它的名字很宏大，但故事背后的历史以前很少在艺术作品中涉及。被每一个中国人铭记的高光时刻，隐藏的人性还在等待被发现。

该剧编剧兼导演田沁鑫继新版《飓风》之后，再次将即时影像技术运用到话剧舞台，追溯历史的痕迹，上演一个故事，展现了72年前中国一群播主如何用声音记录和传播开国大典。

日前，围绕该剧的创作、创作思路、剧场发展等话题，田沁鑫接受了《北青艺术评论》的采访。

关于“直播开国大典”:“天字号”的艰巨任务

北青艺术评论:为什么喜欢《开国大典现场》这个题材，好像之前没有太多关于这段历史的知名“传说”？

田沁鑫:今年是建党一百周年，也是中华民国诞生72周年。在这样一个辉煌的时刻，国家话剧院受国家大剧院委托制作并演出了原创话剧《开国大典》，反映了1949年10月1日中华人民共和国宣告成立这样一个庄严的历史时刻。

直播开国大典的主角是一群来自原延安新华广播电台和原国民党北平广播电台的技术人员，他们完成了开国大典的直播。这个题材的创作起点是从这部剧的戏剧结构开始的，罗兵，他是原北京人民广播电台的主持人。几年前，他提到过开国大典直播，但对这样的事情只有短短的几句话。他说，在那个年代，这么大的广场，直播一定很难。

我感觉这个很有意思。我委托他帮我查了一些资料，得知1949年8月中旬，从西柏坡来到北平的原延安广播电台的播音员们接到了开国大典现场直播的任务，广场上的广播如何接收，毛主席的话筒如何设计布置，阅兵时朱总司令发布的口令如何接收，都是他们面临的难题，时间非常紧迫。

后来，我们查阅了大量资料，并向广播专家毕、广播史专家石伯华和党史专家请教。出于保密的需要，当时的技术人员在接到任务时并不知道直播是开国大典。他们一直称之为“天字号任务”，不知道在哪里举行。他们只能从图纸上看到这是一个古老的广场，直到离开两三天后，他们才知道关于活动地点和内容的更完整的信息。但我们的剧为了呈现艺术效果，会在第一场就说接到了开国大典直播的任务，然后称之为“天字号任务”。

《开国大典直播》创作中最难的是关于“技术”的部分。尤为重要的是两条线的技术攻关:一是如何在一个半月内实现直播；第二，防止间谍破坏它。有一些谍战剧的特点，这两条线的构成本身就很有意思。

作为国家级剧院，我们有文化责任讲好新时代的中国故事，让优秀的现实题材和主旋律的故事好看，让更多观众感受到思想性和艺术性的结合，获得更加愉悦的观影体验。希望《开国大典直播》能代表国方言这个拥有14亿人口的国家级剧团的表演水平，内容应该是最好的。我们是文化艺术的内容生产单位，在内容生产上还是要出好作品的。

在题材创作上:真实表现人物，真诚表现故事。

北青艺评:您20年前表演了田汉题材的话剧《飓风》，之后是庆祝中国共产党成立100周年的大型情景史诗《伟大的征程》，以及《故事中的中国》、《古籍中的中国》等央视节目的创作。你是如何把握主旋律作品的创作的？

田沁鑫:《飓风》的第一版诞生于世纪之交。是一部关于中华人民共和国国歌作词人田汉的传记剧。如果是主旋律题材，当时的出发点是回望百年前戏剧家们走过的历程。田汉喜欢创新，我们约他玩也想创新。《飓风》中有戏中有戏的成分，在当时很新颖，依然带着田汉先生的风采。

热情是表达好主旋律的必要条件，但最重要的是如何更真实真诚地表达人物。比如说，展示一个英雄，不是展示这个人成为英雄的结果，而是展示这个人成长的过程和他自己的性格。

我是一个喜欢创新的导演。本来我的创新是艺术家的个人表达，现在创新是中国国家话剧院的使命和责任的表达。中国国家话剧院担负着创作优秀现实主义作品、弘扬中国传统文化艺术的重任，创作内容包括现实主义戏剧、对中国文学名著的重新解读、独立的实验性探索剧、优秀的外国题材等。希望观众通过观看现场开国大典，认识到国家大剧院是一个与时俱进的全新剧院。

关于技术与艺术:还是落在中国写意精神的可及性上。

北青艺术评论:2017年，你对《狂怒》进行了改版升级，首次在作品中使用了实时影像技术。在直播开国大典中，即时拍摄技术仍然是一种非常重要的艺术手段和形式。有哪些突破和改变？

田沁鑫:排练新版《飓风》的节点是中国戏剧百年。当时用了一个我觉得比较新的技术——即时拍摄。舞台上使用了8台摄像机，现场进行了半电影式的“飓风”即时拍摄。

这一版的演员阵容不如第一版强大。主要演员是金，其他演员都是学生。但是演出一票难求，尤其是90后00后观众，他们喜欢我们用的新技术，即时拍摄，即时剪辑。那时候还没有5G，我们只有一个总机。我们最怕的就是信号掉号，掉号的时候会有五颜六色的屏幕和条纹。我们大概有二三十场演出，好像有过一次掉线，大部分还是能保证质量的。

《直播开国大典》有很强的科技气质，所以我们会有一些和科技有关的设备，有些设备观众看不清楚，所以会有即时拍摄。事实上，我们可能无法透过图像看清楚。这一次，我们仍然采用基于舞台的图像风格。舞台剧艺术是假设的。有意思的是，不像影视那么真实。我们尽量从影视画面中分辨出来，而不是实际拍摄。

不过真的是好剧，话剧表演占六七成。安装是一种辅助手段。观众看完不会说你今天晚上在干什么，在搞科研吗？剧的连续性被打断，这是肯定不允许的，而且必须是观众能看懂的剧。

北青艺评:你为什么喜欢在舞台上使用影像技术？

田沁鑫:如今，技术和艺术的结合被广泛应用于各个行业和艺术门类。电影行业很早就有后期制作公司了。现在的虚拟偶像、VR、XR都是技术与艺术结合的产物，我担任该剧总导演的《故事里的中国》就是多台摄像机拍摄、永不停歇的“戏剧+影视”沉浸式呈现。它不仅拓宽了戏剧表现的领域，还贡献了一种具有科技手段的电视节目新形式。

在世界范围内，乔布斯、卢卡斯、斯皮尔伯格都顺应时代需求，将感性与理性相结合，产生了技术与艺术相结合的新形式。

我也对这条路念念不忘。我父亲在铁道部通信学院研究所工作。小时候家里有很多和科技有关的趣事，但妈妈是画家，我就自发的喜欢上了中国的艺术精神。同时对科技和空作文产生了兴趣。

我们看到的大部分舞台多媒体都是舞台上的一个场景，有一点阴影，场景上有一点多媒体。但在我看来，影像技术在舞台剧中的应用，不是舞台之上的关系，而是舞台带动全体观众去演的关系，是与全体观众相关的关系。

所以在没有视频手段的阶段，我想的是如何形成舞台和观众的关系。《生死场》其实采用了电影的空形式；《飓风》实现了一剧五戏的体现；《红玫瑰与白玫瑰》是一个剧本结构的完胜，两个童振宝，两朵红玫瑰和两朵白玫瑰，过去进行时的红玫瑰的空和现在进行时的白玫瑰的空同时出现；《北京法源寺》一台三度空室。

舞台和观众的互动不是表面的互动，有时候会让观众很难过，说你太假了，不跟我互动。尤其是小剧场的艺术演员，离观众那么近。真的很抱歉。也许一部剧没有互动，但是你觉得你看到了一部很有互动性的剧，因为观众和舞台上的演员一直有着很亲密的关系。

一直在探索剧情的架构方式，现在加入了即时拍摄的技术。我觉得戏剧可以探索空和时间越来越高级的关系。

北青艺术评论:未来你会从什么方向继续探索影像和技术在舞台上的应用？

田沁鑫:我很喜欢中国人的写意精神，不是真龙真虎上台，而是假扮龙虎。在虚构和事实上，与西方现实主义完全不同。

中国的创作者在结构空上不必向西方学习。只要大家回归，文化自信就会涌现。尤其是在技术和艺术结合的问题上，五千年的文明真的会比他们强。这是我的感觉。

我在美国学习电影的时候在洛杉矶呆过一段时间。我印象非常深刻，洛杉矶是一个我连做梦都想不到的地方。如果没有好莱坞电影业，呆一个星期真的就够了。房子看起来都和塑料的一样，但是上海的洋房里承载了多少故事。中国五千年的文明，这种写意精神用在我们的结构空室里，比如《西游记》里的人佛妖三界，《白蛇传》里的人佛妖三界，结构空室之间不够。中国所有的艺术精神都与意境有关。如果做到了科技与艺术的结合，中国人可以理解为山是山，水是水。

我们已经很久没有向世界贡献新的艺术形式了。在中国的写意精神中，如果我们的技术和艺术能够巧妙结合，就会产生新的表现形式。我们中国人应该继续努力。在科技更加进步和发展的时代，新的艺术形式将会产生并提供给世界。这是我们未来想做的事情。我们特别希望中国有一批优秀的艺术家和科学家来做。

关于明星:演员回归功夫，戏班回归创作。

北青艺术评论:目前，明星的艺术风格和道德问题引起了全社会的关注。在你的作品中经常可以看到明星。明星在国语的创作和管理上表现如何？

田沁鑫:我觉得整治明星道德品质、饭圈乱象、阴阳合同、资本运作等乱象非常及时，提醒我们加强对剧团的管理，也是剧场团结艺人的契机。我们还会出台一些相关的管理办法，目前正在制定过程中。

国家剧院是导演艺术重镇，明星众多，一线演员数十人，熟面孔100多张。像李先生回到剧场时，在收发室向我们的门卫和阿姨打招呼，给我留下了深刻的印象。像刘佩琪、大红泥这样的资深老师，工作作风非常严谨。《直播开国大典》的主角之一刘伟先生会在后台和年轻演员交流，提醒他们哪里做错了，应该怎么做。有些演员喜欢看手机，他有时会提醒他们，导演在说话，你在干嘛？我们的艺人在剧场外会说我们是业务流程的演员，但当我们回到剧场，这是一个可以把自己锻造成优秀表演艺术家的地方。

我们会把这些话讲给年轻人听，因为我们觉得国家级剧场的演员应该有标准。希望国家话剧院的演员在艺术道德和艺术追求上有更高的水准，回到剧院创作一定要认真。

北青艺术评论:你觉得有些明星的艺术水平能达到国家方言或者舞台标准的要求吗？

田沁鑫:像英德俄这些戏剧大国，表演生态都是戏剧，没有戏剧就没有办法表演影视作品。比如英国有莎士比亚的传统，戏剧环境很好。很多好演员都是名牌大学毕业的，从小接受戏剧传统的训练。想当演员，要上课学习，要上台表演，才能演影视剧。《卷福》饰演福尔摩斯，能感觉到他的台词非常好，演技极其高超。很难买到他的戏的票。

我看了扮演哈利·波特的丹尼尔·雅各布·雷德克里夫在英国的一家中国剧院上演的一出戏。他和所有英国老演员同台演出。两场演出结束，观众散去，剧场门口也没有了追求者。他们的戏剧生态就是这样。我曾经看过田纳西·威廉斯的一出戏。很多明星站在剧院门口聊天。有几个是世界级球星，没有英国人围观。明星们在那个国家生活得更舒适。

靠影视流量和资本运作，小伙子长得漂亮就会被推出去。孩子挺臃肿的，资本运作好赚快钱。但是，如果演员没有时间，他们会很快倒下。这就是所谓的。没有意义和价值。就跟行尸走肉一样，然后买房子换土地。所有的大人物都在做这件事。我觉得这样的素质很差。

所以我们需要端正态度，尊重生态，回归艺术本体，演员回归你的功夫，剧团回归创作。

北青艺评:中国话剧演员的基本功是一直被人诟病的短板。你说“回到你自己的功夫”演员该怎么做？

田沁鑫:在我们的两个邻国，南韩和日本，演员学习艺术的要求和标准是非常严格的。无论多有名的演员都要参加考试才能得到角色，包括朗诵、现代舞、歌唱音乐剧、韩国传统舞蹈和传统歌唱等。他们还可以表演特殊技能。一些年轻的韩国演员，染着黄色的头发，看起来很时尚，但他们都可以演奏一种传统的韩国乐器，他们的演员每天训练和热身时都必须跳传统的韩国舞蹈。

日本的歌舞伎是保密的，所以舞台演员练的是简化的歌舞伎动作，有点像练一套京剧操。你可能不懂京剧，但你可以总结出一套训练方法。演员有这个本事才能上台表演。

我呼吁我们戏剧学院的学生，能唱两句京剧，手、眼、姿、步都要灵活，要有节奏感和造型感。否则我们的话剧演员学了很多西方的东西，就不去打造中国的，这是有问题的。刚才还说了几个外国人的名字，好像是很亲密的朋友。现在这种现象很正常。我觉得不太好。我们应该可以说一些关于中国的事情。我们还是要建立我们的方式，然后用我们的方式交朋友。否则，我们将永远以别人的方式交朋友。人家说你模仿的挺好的，但是真的交不到朋友。我们要表现出代理导演的艺术精神，做好我们的作品，与世界戏剧交流，东西方戏剧会碰撞产生世界戏剧的迭代。文/于静

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